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-III-

Longtemps je crus que je ne pourrais jamais écouter ailleurs qu'aux Antilles la musique qui avait bercé mon enfance. Parce qu'elle en provenait, je supposai que c'était là la raison qui me rendait, -comment dire: chimérique?- lorsque je tentai, ailleurs, de m'y replonger. Les écouter en terre lointaine, c'est-à-dire en France où j'étais venu faire mes études était par trop douloureux : car derrière les shashas, et bien au delà du rythme lancinant de l'impair cahoteux de la rumba, je pouvais déjà deviner tout ce qui me manquait, tout ce qui ne parviendrait jamais à excéder les faibles capacités représentatives d'une imagination déficiente. Ecouter cette musique, c'était comme une torture sans fin, l'inflammation d'une tension à ce point innervée qu'elle s'exaspère à son propre contact.
Je devais donc me faire une raison : étudier sans musique, en attendant que plus tard, je puisse l'entendre comme par avant. Mais cet auparavant était également un au-delà, un là-bas lointain dont j'ignorais même si j'allais y revivre un jour. Aussi ne pouvais-je que me tenir dans l'indécision où je me trouvais. Bien sûr, je ne parvins pas à tenir le pari d'un programme ainsi constitué que j'avais le choix entre étudier et ne pas écouter de musique cubaine, ou attendre de revenir aux sources de cette musique en repartant là-bas l'écouter. Un moyen terme était envisageable : tu écouteras cette musique en vacances, étant entendu que les vacances se déroulaient là-bas, ou qu'en vacances, l'on se tient en vacance de ces obligations qui ne souffrent pas de vague à l'âme. Mais même : à plus long terme, un tel pari était intenable. Aussi connut-il la fin que l'on réserve à tout ce qui, un jour, nous frappe par son absurdité même : je retournai un beau jour et sans l'avoir prémédité à mes disques, et remis sur la platine ceux qui me plaisaient tant, ceux qui m'auront accompagné toute ma vie, et qui dessineront peu à peu une manière d'acclimater pour moi ces pans de terre que nécessairement je ne parviens pas, seul, à ressusciter.
Je me souviens du premier morceau que je mis, le premier que j'osai réécouter. Comme ce premier pas était bien évidemment le seul qui comptât vraiment (-parce qu'aussi il était le seul qui coutât vraiment un effort sur soi-, le reste vient vite, cela s'enchaîne au gré des affinités et des réminiscences), j'en choisis un qui devait, à l'époque, et en pareilles circonstances, convenir tout particulièrement, puisque c'était à lui qu'était remis le soin de me ré-acclimater à ce qui constituait, en somme, l'essentiel de mon  identification à tout cet univers. Se tromper, manquer le coche, c'était peut-être risquer de perdre tout : la mémoire, ainsi que le goût, pour ces îles qui n'avaient continué de survivre qu'au travers des mots et des notes de musique. Le choix ne dut pas être trop mauvais : il s'agissait de "Cafe" de Eddie Palmieri.

Eddie Palmieri / Cafe


Je pourrais longtemps chercher les raisons de ce choix; car de morceaux qui m'étaient particulièrement chers, il y en avait d'autres, que je ne manquerais pas de réentendre bien vite; du reste je disposais de multiples sources d'évocation sonores : entre les disques et les cassettes que j'avais emmenées avec moi, après avoir pris le soin d'enregistrer tout ce que la discothèque paternelle, précieuse pour ses incunables des années quarante et cinquante, comptait de raretés indispensables au maintien de mes humeurs, j'avais la possibilité de me perdre plus d'une fois à la recherche du morceau idéal. Comme si ces biens ne me suffisaient pas, j'avais continué à compléter ma collection personnelle, d'autant plus personnelle que peu de gens autour de moi savaient en goûter l'âpre richesse, et ceux qui étaient étrangers à l'univers carraïbéen ignoraient tout de sa diversité; au demeurant, il était passé de mode depuis quelque temps : fallait-il s'adresser à leur parents pour leur rappeler une nostalgie de cha-cha-chas ou de mambos encuivrés? Mais plus paradoxalement il en allait de même pour mes condisciples de lycée, désespérément imprégnés des goûts restreints et myopes de la tribu : rares étaient ceux qui alors partageaient mon enthousiasme. Nous étions, il est vrai, dans une époque curieuse et malhabile en ce milieu des années soixante-dix. Au souvenir, elles m'apparaissent comme une sorte d'intermédiaire bâtard entre un âge d'or musical, celui que je dus à quelques circonstances favorables de connaître somme toute assez bien, et cet âge ingrat que nous subissons aujourd'hui : un présent voué à l'unique affirmation dont il se sait encore capable, -faire du commerce-, et dont les rares moments d'inspiration musicale se traduisent par des élans incontrôlés et immatures vers le passé, -improbables retours de flamme que les amants ont pour d'anciennes conquêtes, et qui n'ont jamais convaincu que ceux ou celles qui veulent bien se laisser berner.
C'est dans cet entre-deux que nous nous trouvions, et la musique latine se heurtait alors à des murs incompréhensibles. Et de fait, pour ceux de mes amis, antillais tout comme moi, qui témoignaient d'une certaine surdité à l'égard de ce qui ne provenait pas  des seules îles françaises, cette affinité sélective et mutilée les privait ainsi d'une part importante de leur histoire, et leur interdisait d'autres goûts que ceux préformés par les attendus d'une communauté aux dimensions restreintes, comme peut l'être celle de Martinique en comparaison des territoires des Grandes Antilles, et qui parvient difficilement à s'affirmer autrement que par la clôture sur soi-même, et la fétichisation des reliques passées (pour nous, c'est toujours situé quelque part vers Saint-Pierre, -au mieux, ira-t-on jusqu'à ressusciter une imagerie du temps de "la colonie". Mais aux clarinettes et au banjo d'alors, il manquera toujours l'épaisseur tragique et grasseyante à la fois d'un Beny Moré

Beny More / Santa Isabel de las lajas


La musique cubaine, comme celle de Porto-Rico, n'était alors connue qu'au travers de sa descendance et variante new-yorkaise, qu'on commençait de désigner sous le nom de salsa. Mais en dépit de quelques indiscutables réussites que compte ce courant issu des nouvelles émigrations new-yorkaises et que cette nouvelle désignation avait pour tâche commerciale de symboliser au reste du monde, on y aurait cependant cherché en vain ce qui, peu de temps auparavant, brillait encore d'un éclat continu et sans prix, comme lors de ces sessions inspirées que les descargas produisaient semble-t-il couramment à la fin des années cinquante (ou au tout début des années soixante). Mais quant à ce qui en constituait les authentiques originaux, peu nombreux étaient ceux qui leur témoignaient d'un attachement viscéral et profond; nous n'avions pas, il est vrai, beaucoup de choix, ni la possibilité de nous instruire véritablement, tant la programmation des radios locales était d'une niaiserie consternante, vouée à l'amnésique contentement de soi-même. Il est vrai aussi que nous n'étions pas encore entrés dans cette technologisation de la nostalgie que permet aujourd'hui le Compact-disque, et qu'on ne pouvait prévoir la vogue de l'ethno-musique, ce world-circus aux écœurantes prétentions caritatives. Nul ne songeait d'ailleurs à dominer d'un son unique la planète des charts, et le zouk, cette décadence sans précédent d'un rythme et d'un accent, demeurait parfaitement inconnu. Etait-il même inventé? Le mot en tous cas n'existait pas, qui viendrait ensuite nous caractériser si petitement aux yeux du monde.
Aussi, malgré la persistance de quelques uns des plus grands musiciens cubains (ou porto-ricains) à faire entendre la pureté d'un son et d'un style maintenus dans leur intégrité, quelque chose a bien été perdu : entre autres qualités essentielles, cet équilibre qui se nouait entre la plus extrême des frénésies, et le grand classicisme du goût, cette science extraordinaire du rapport entre les diverses composantes de l'orchestre. Quelques pianistes, quelques cuivres, quelques congas étaient tout particulièrement remarquables par leur prodigieuse capacité à s'individualiser, sans perdre de vue la logique de l'ensemble : ils jouent conjointement, les membres des conjuntos.

Sonora Matancera / Sarara


De ce classicisme, le toucher pianistique, tout de finesse et d'ironie dans le détail, d'un Lino Frias avec la Sonora Matancera était un exemple (cf. "Sarara" ci-dessus), mais on pourrait en dire autant d'un Cachao, conduisant tout l'orchestre de sa mamancochon, d'un Julio Guttierrez, de tant d'autres. La plupart avait su conserver un style musical tout de précision et d'économie, où le génie inspiré de certains alliait dans leurs prestations ce timbre singulier qui confère à un artiste sa personnalité, et un sens remarquable de l'ensemble : alors le piano se détachait avec élégance et entamait une brève variation où l'ironie le disputait à une science certaine du contretemps, alors il était possible d'identifier, par delà les chorus de cuivre, le timbre particulièrement effilé et tranchant de la trompette de Chappottin (cf. "Oriente").

Chappottin y sus Estrellas / Oriente


Mais c'est à ce prix qu'un standard se revisite, et que revisité, il traverse les époques. Ce style, on le remarquait suffisamment, pour ne pas l'avoir encore tout à fait oublié. Mais quoi que l'oubli dont nous sommes aujourd'hui capables nous force à croire,  jamais on ne fera que les Fania all stars aient su ressusciter la magie des plus flamboyantes des descargas qu'on ait jamais entendues, -enregistrées pour la plupart à la fin des années cinquante, entre La Havane et les Etats-Unis, et parues sous les labels Seeco, Panart ou Ansonia, elles demeurent les modèles d'un genre où tout amateur esseulé ira un jour se ressourcer (7).

(7)  Pour être totalement juste avec l'histoire musicale, il convient d'ajouter ceci. Il y a, grosso modo, trois époques de descargas, et dont le disque nous a conservé les grands moments : 1) celui des Cuban jam session de la fin des années cinquante, qui évoluent entre la musique pour danser et l'improvisation venue du jazz; 2) celui des années soixante, qu'une série de disques parus sous le titre de "Descargas at the Village" aura immortalisée; l'influence du jazz y est infiniment plus marquée, rejaillissant ainsi sur la tonalité plus erratique des morceaux, leur durée, etc. 3) Avec Fania, un nouvel âge est atteint, celui de la culture industrielle. L'obsession de l'image de marque peut aller au détriment d'une véritable inspiration. Autant les premiers Fania sont dans la continuité directe des précédentes descargas, tant par la variété des artistes, que par le principe des confrontations et des improvisations complices, autant les plus récents ne sont dus qu'à l'exigence d'une machine qui se nourrit d'elle-même : il ne faut pas s'étonner si les albums comme les concerts s'enchaînent dans la plus grande indifférence de ceux qui y participent. Selon nous, après les premières réussites (le Live at the Cheetah Club en particulier, ou le double album comprenant une reprise de Bemba colora), la décadence stylistique ira en s'accentuant, particulièrement visible dans la série des hommages rendus aux grands maîtres, et où la préférence se marque de plus en plus pour l'unanimisme des sections de cuivre, conduites au détriment du principe dialogal qui régnait auparavant, et qui était une condition essentielle de l'extraordinaire plasticité de cette musique. Il n'est qu'à comparer avec les formations de Machito ou de Perez Prado, circa 1948-51 : le "grand orchestre" à la Ellington, dont ils étaient friands, ne leur a jamais interdit de nuancer chaque instrument, d'en respecter les timbres et de les rendre d'autant plus éloquents que leur intervention est précise, laconique s'il le faut, et irradiante dans les climax. Mais précisément : c'est cette dramatisation du quantum qui est aujourd'hui perdue, quand on s'imagine qu'il suffit de hurler pour impressionner.


Pourquoi avais-je alors retenu, parmi tant d'autres titres susceptibles de jouer les prétendants avec une égale compétence, ce seul "Cafe"? C'est là qu'il me fallait m'interroger. Car le morceau si fameux d'Eddie Palmieri n'était pourtant pas le seul qui pût me rendre l'odeur, la saveur, toutes les couleurs d'une atmosphère quittée pour longtemps, et demeurée au mieux en lointaine bordure du rêve. Il y en avait même une infinité d'autres qui pouvaient prétendre aux mêmes vertus, et en témoigner avec un égal succès. Pourquoi ne m'étais-je pas tourné vers ceux, plus anciens encore, aussi solennels et contenus? Pourquoi avoir alors laissé de côté ceux qui demeureront toujours au faîte de mon panthéon intime, telle cette prière d'Ignacio Pineiro par exemple, qu'un choeur a capella lance à une Vierge noire, "Ave Maria morena",

Ignacio Pineiro / Ave Maria Morena


pourquoi avoir ignoré à ce moment-là le lamento profond de Maria Teresa Vera, ou à tel disque de Celia Cruz tout droit entré dans mon corps dès mon plus jeune âge, préféré ce "Cafe"? C'est qu'il avait pour lui de n'être précisément pas assez ancien pour m'abîmer dans les rites de la nostalgie. Parce que je souhaitais retrouver mon sentiment dans une authenticité telle qu'il exigeait sans doute d'être dépossédé de son vrai territoire natif, le son relativement aigu et précis de chacun des instruments de l'orchestre de Palmieri qui s'enracinait dans une écoute plus contemporaine, formée aux riffs du jazz, devait m'interdire par là même de réajuster mon oreille aux échos toujours filandreux du passé, lorsque celui-ci se joue à l'obsessionnel : ce que n'auraient pas manqué de produire les cuivres de la Sonora Matancera, accompagnant la voix chaude et gouailleuse de Celia Cruz, non plus que la tristesse d'une voix abimée par le rhum et le tabac, accompagnée par un ensemble aux dimensions plus restreintes, à la palette plus pauvre. Tous, et j'en suis convaincu à présent que j'évoque ce moment très particulier où je pus réentendre ce que je dédaignai des mois durant, ils m'auraient dépossédé, en me privant de la possibilité de regarder en face la vraie tristesse, celle qui survit aux larmes de circonstances, celle qui s'est déployée dans l'espace indéfini de l'exil et de l'errance, -entre vie et mort, entre naissance et ténèbres.

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références musicales

- ”Cafe” de Eddie Palmieri
in CD ”cafe - Palmieri”

- ”Santa Isabel de la Lajas" Beny Moré
coffret TUMBAO TCD 309
 
- ”Sarara” de Sonora Matancera
LP ”Sarara” de Sonora Matancera ( LP éponyme SEECO SCLP 9324 )  - 1977
 
- ”oriente" par  Chappottin y sus estrellas - chanté par Cheo Marquetti et Miguelito Cuni
CD ANTILLA records CD594

- ”Ave Maria morena” par Ignacio Pineiro & Septeto Nacional 

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-V-

On objectera que le plus souvent, cette musique fait entendre de tout autres sentiments; que c'est plutôt la frénésie ou la jubilation qu'elle célèbre, par des airs endiablés qui appellent irrésistiblement à une danse sans fin, effrénée et communicative. Nul doute qu'on pourrait, à l'encontre de mon approche, venir témoigner pour d'autres issues, pour d'autres présents : celui que nous fait précisément cette musique, lorsqu'elle nous a emportés, au travers d'une guaracha, d'un merengué, ou d'une cadence, vers l'oubli de la douleur, et la réconciliation avec sa mémoire apaisée. Et en effet, qui en douterait, après avoir entendu la plus vibrante des guaracheras, Celia Cruz, l'assurer de la joie qui règne chez Mario, ou célébrer sans fausse pudeur, l'ivresse d'un merengué que rien n'arrêtera, hormis l'obligation de respecter le souffle des danseurs? A ces témoignages éclatants d'une énergie plus que tout énergisante, seul l'éclat des trompettes peut convenir, qui porte loin l'incandescence de cette rumeur impérieuse qui a fini par triompher en effet de tout : oui, ce sont ces trompettes qu'il nous faut, celles qui claquent loin au dessus de la ligne profonde des rythmes battus sans fin, et qui dessinent la ligne altière d'une trajectoire qui se projette au loin, par delà tout horizon. Pour saisir cette capacité de projection, qui seule permet d'entendre toute la force du trait, et toute l'amplitude de sa course, il convient de choisir son trompettiste. Trop nombreux sont ceux qui confondent puissance et bruit, qui étouffent au fond leur instrument en voulant l'amener à couvrir l'orchestre. Non, une trompette capable de projection, c'est chez Chappottin, ou mieux, avec El negro Vivar (trumpettiste du Conjunto Casino), ou encore avec Chocolate, que nous l'aurons trouvée, cette trompette victorieuse, dont l'aigu filé transperce le tympan en l'emmenant lui aussi dans cet élan de tout un monde.

Ainsi celle du Negro Vivar, qui littéralement après avoir lancé son appel solaire, entraîne tout l'orchestre, tambours compris, dans une Comparsa insensée qu'une jam session de 1959 donna à entendre au monde entier. Elle dure douze ou treize minutes : durée extravagante pour l'époque, qui s'aventurait encore prudemment vers l'allongement des prises musicales; mais elle pourrait durer vingt, trente minutes : ce morceaux, obsessionnel autant que "Olé" de Coltrane ou que "All that blues" de Miles Davis exigera impérieusement de vous que vous le remettiez une fois fini. Ou alors qu'une voix d'émail vienne nous relancer d'une réplique toujours plus cristalline : celle de Gina Martin, par exemple, qui aura toujours mis dans son timbre un piquant, une aura de fête et de paillettes qui ne saurait connaître aucun abattement. J'en suis bien convaincu : la tonalité générale de cette musique n'est nullement vouée à la mélancolie. Mais elle en procède bien souvent. Sinon comment expliquerait-on que tant de morceaux nécessitent précisément ces débuts d'abandon avant que ne prenne précisément cette sauce qui nous entraînera ensuite? Combien de guarachas qui commencent par une confession mélodramatique, et pour lesquelles le grand air tragique est presque requis? Que cette trompette donc soit aux antipodes de la trompette chinoise que la musique cubaine aura pourtant affectionnée tout particulièrement, cela est clair : c'est qu'elle ne sert pas aux mêmes offices. Au son assourdi de celle-ci, le musicien cubain aura réservé des épanchements plus douloureux et intimes.

Quant à la première, aux cuivres plus éclatants que l'or et l'atome, elle n'aura précisément pu prendre un pareil empire sur les morceaux que parce qu'on aura en effet dépassé le sentiment premier d'une tristesse ou d'un ennui incoercibles. Ces trompettes n'ont jamais tant paru supérieurement établies sur l'orchestre que parce qu'elles sont le signal d'un départ décisif, que parce qu'elles lancent en effet le signal d'un nouveau commencement. C'est pourquoi elles interviennent toujours en lisière du morceau, afin d'en marquer certaines de ses limites, séparant ainsi ce qui revient à une étape antérieure, et ce qui résulte des préparations infinies qui ont été instillées dans l'âme du danseur : césure entre deux époques du sentiment, coupure irréfragable entre deux tempos, elles clôturent ce qui doit en effet mourir ce soir-là, le sentiment d'abandon, l'impression d'une perte irrémédiable, ce sentiment inguérissable de n'être jamais tout-à-fait là. Aussi bien entonnent-elles un office de résurrection, et font-elles signe vers une prompte affirmation de soi : mais la naissance à laquelle elles invitent n'est une renaissance que pour qui avait cru mourir. C'est pourquoi de tels appels viennent de cette lisière indistincte où le choeur se tient encore tout contre le battement obstiné de la section rythmique, et s'en est encore à peine dissocié. C'est ensuite qu'il pourra s'émanciper, qu'il relancera le jeu en investissant le couplet, venant interrompre le soliste du rappel sonore des formules qui scandent le refrain. Pour ces assonances (9), la trompette est le plus souvent à la fois l'écrin qui en souligne l'importance, et le démon qui invite à une poursuite effrénée du rythme et du son.

(9) Sur l'assonance verbale, voir le suggestif texte de Guillermo Cabrera-Infante, Formes de poésie populaire, in Orbis oscillantis, Flammarion, Paris, 198O. Et bien sûr, les recueils de Nicolas Guillen, Motivos de son, et Songoro Cosongo , datés de 193O et 1931, où ont été puisés quelques unes des plus belles réussites du genre : Negro bembon, et Si tu supiera (chanté par Chiquita Serrano sous le titre Songoro Cosongo). N.Guillen, op.cités, in Obra Poetica,1920-1972,  t.1, La Havane, 1974.

Mais comme il n'y a rien d'autre que cette présence fragile qui nous sert d'entournure et qu'on appelle le corps, alors oui cette musique lance un appel miséricordieux vers notre corps, en appelle à lui et à ses ressources ultimes. La confiance qui est ainsi placée dans les pouvoirs de la musique et de la danse donne du reste à certains morceaux le délicat privilège de contenir tout à la fois la prescription d'une médication curative, l'affirmation d'un programme pédagogique, et l'énoncé d'un art poétique! Joseito Fernandez, Los Papines, ceux qui auront trempé en effet leurs compositions au fond de cet esprit qu'ils attribuent au son le montrent à l'évidence (10) : c'est en un seul instant que l'apprentissage d'un rythme s'opère, et que l'on réapprend à vivre et à prendre plaisir à une vie qui n'offre pas tant d'occasions de sourire, et c'est dans le même temps que s'énoncent les principes esthétiques qui président au genre : ce qu'il faut pour réussir un son, c'est un piano, une voix, un rythme, c'est au fond ce que l'on a sous la main, pourvu que soit respectée la loi du genre, qui veut que nul ne reste insensible à la montée du son, que nul ne demeure immobile en sa détresse. C'est pourquoi, immanquablement, la conclusion tombe, impérative : "toma y baila un guaguanco", ou un son, c'est selon, -"toma y baila", ce que tu veux, pourvu que prenant, attrapant et dansant cette danse qui doit t'entraîner, et que tu te dois de danser, tu oublies cette douleur qui habite en ton sein, et qui ne pourra de toute façon pas vraiment guérir, sauf en l'endormissant. Et l'endormir, seul ton corps peut le faire, lui qui ne s'endort qu'à la danse, et qui par son biais, enfouissant ce qui lui déplaît, aspire à un nouvel état, -véritable état de grâce, celui que connaissent en effet les corps qui  ont pu s'élancer sur de tels rythmes, d'avoir su s'alléger de tous les soucis qui leur pèsent tant inutilement.

(10) Entres autres morceaux d'anthologie, on citera de J.Fernandez les fameux Canta el piano et Que no muera el son; des Papines, le Mi Quinto; voir aussi de Rene Alvarez, Dos almas y un guaguanco; de Aragon, les modèles du genre demeurent Aprende muchacho, Si sabes bailar el son et surtout, la Guajira con tumbao.Un titre résume cette problématique : Sin clave y bongo no hay son.

Il y a en cubain, ou en espagnol des Antilles, un verbe pour cela. C'est guarachar. Son sens dépasse bien sûr celui du seul fait de la danse; mais il est significatif que ce soit à une danse que soit remis le soin de caractériser un état suffisamment affirmé dans la durée pour constituer toute une conduite et y impliquer tout un état d'esprit, pour indiquer en tous cas plus qu'une simple occupation ou une action -par exemple, l'action de danser une guaracha. C'est un état qu'on attribuerait immédiatement à l'esprit s'il ne passait si manifestement par le corps; car c'est bien le corps qui donne à voir et à entendre la guaracha, et qui implique qu'on y inclue toutes les autres danses. A ma connaissance, il n'y a pas de verbe construits sur rumba, sur guaguanco, sur chachacha ou sur mambo : incluant en lui tant d'autres rythmes, guarachar (11)  traduit bien qu'il s'agit donc d'une accession générale à un nouvel état. Combien de temps durera-t-il? Le temps qu'il faudra pour s'estimer guéri, -ou simplement satisfait d'être là, en l'ayant fait, guaraché. A ces conditions, on peut alors se fondre dans ces foules qui se pressent certains soirs au son de cette musique, pour sentir nous aussi une certaine joie renaître, qui provient très précisément du contentement d'un corps qui a obtenu son content. Aussi les rythmes se redécouvrent-ils dans leur diversité, dans toute la variété de leur timbre. Mais même au fond des plus trépidants d'entre eux, une rumeur de mélancolie, indéfectiblement attachée à notre condition, s'y laissera deviner. Même au fond des pièces les plus enlevées, même lorsque la chaloupe est à son comble, on sera obstinément accompagné d'une ligne mélodique qui poursuit méthodiquement son cours répétitif, -que ce soit aux cordes, à la clarinette ou à l'accordéon : pas plus que le son, les cadences haïtiennes, certains merengués, certaines mazurkas n'ignorent pas au sein de quelle dévastation elles ont surgi, ni ce à quoi elles doivent faire face pour nous permettre à notre tour, d'y résister. Alors oui, le chanteur peut reprendre son chant, comme varier les paroles : à condition de ne pas ignorer le sens profond de la monotonie qui règle son chant, il peut nous emmener loin, et longtemps. Peu importe. Ou plutôt, beaucoup importe, car c'est à ces conditions, à toutes ces conditions que nous nous devons de nous retrouver guéris, certains soirs de déshérence. On le sait fort bien, quand nous n'aimons rien tant que le morceau dure à l'infini, qu'il n'y ait rien d'autre que le dialogue d'une pulsation et d'un élan des reins, un accord entre l'allure d'un rythme, et l'humeur d'un air : alors, au fond de n'importe quel lieu, lorsque nous entendrons "Cafe", ou New York city, Donde estabas tu? ou Los sitios hacere, nous saurons que la séance est ouverte, celle où nous nous tenons face à nous mêmes, où nous n'avons rien d'autre à faire qu'à affronter notre propre dévastation. Car c'est bien cette mélancolie qui survole jusqu'aux morceaux apparemment les plus étrangers à toute réflexivité, -et qui admet, du reste, qu'on danse seul, si danser ainsi convient mieux qu'en fausse compagnie : le caractère lancinant et obsessionnel d'une répétition qui n'aura pu se dépasser imprimera le moindre des rythmes de sa tournure essentiellement déchirée.

(11) Il y a bien en argentin, tanguear, et milongar, construits respectivement sur tango et milonga; connaissant l'importance du tango dans la constitution de l'identité argentine, sachant aussi les liens qui unissent le tango à la déréliction, on peut sans doute inférer qu'il en va de même pour nous autres qui aurons à "guaracher" : du fond de quelle désolation intime trouve-t-on le goût et la force de s'énivrer ainsi des seuls corps?

C'est ce qu'avait compris, me semble-t-il, Pierre Goldmann, dont l'amour très vif et profond qu'il eut pour cette musique transparaît à plusieurs endroits de ses Souvenirs obscurs : ce qui le poussait à aller l'écouter au fond d'un certain nombre de bars ou de boites troubles, c'était la conviction intime que seulement en de pareils lieux, instablement placés quant à l'ordonnancement social des villes qui les abrite, et donc situés plutôt en lisière ou à la marge de celles-ci, se trouvaient à la fois le signe manifeste de son malaise, et le baume guérisseur qui irait le sauver. Où vont ces corps danser à n'en plus finir? Et quelle danse dansent-ils, quand ils ne dansent pas nécessairement ensemble, quand c'est tout seul que le danseur doit trouver le chemin qui le reconduira à un semblant de sérénité? Les descriptions de Goldman parlent d'une foule qui sait qu'au delà des rencontres singulières qui s'opèrent entre deux corps, c'est le corps de chacun qui poursuit sa route pour son propre compte : c'est alors à l'âme de comprendre la direction d'un semblable impératif, de s'incliner devant son commandement, de deviner que c'est de là seulement qu'une possible issue sera envisagée. Quête métaphysique de la part de l'écrivain, plus que parcours qui se fonderait idéologiquement, ainsi continue de vibrer en nous le texte de cette confession brûlante qu'il écrivit durant son emprisonnement. Mais qu'à intervalles réguliers, l'atmosphère attachée à tel morceau d'Ignacio Pineiro, une évocation d'un rythme sinueux et d'une voix entourée de cuivres sensuels interviennent dans son récit, c'est dire que l'incidence qu'elle eut pour lui fut moins de proposer une scansion à sa vie, une possibilité de reprendre souffle quand la course le laissera épuisé, que de lui offrir un cadre exemplaire où pût se projeter son propre exil intime, aussi radical et insoluble que celui dont nous parlions, et qu'il sut reconnaître comme égal au sien, comme quasi-gémellaire. (A dire vrai, je ne sache pas d'évocation plus émue, en langue française (12), de cette musique. Ne mit-il pas, en exergue à son œuvre, ce vers de Pineiro : el son es lo mas sublime para el alma divertir? C'est avoir tout dit, et compris. La pertinence de cette référence convaincra du moins les connaisseurs, de l'excellence du jugement de l'écrivain, comme de la justesse de ses intuitions : en est la meilleure preuve la précision avec laquelle l'intimité qu'il entretînt avec cette musique l'aura conduit au centre le plus essentiel de son génie.)

Ignacio Pineiro & Septeto Nacional Cubano / suavecito


 (12) Cela dit, bien sûr, sans préjuger d'une recension plus exhaustive. Mais hormis P.Goldman, ou Michel Leiris, je ne connais pas d'autres exemples qui aient confié à l'écrit le soin de restituer au plus juste l'expérience qu'aura constituée pour chacun d'entre eux la rencontre avec cette musique, et d'avoir essayé d'en situer exactement l'authenticité. Pour ce qui est du domaine hispanophone, plutôt que vers Carpentier qui ne se départit pas d'un point de vue d'historiographe, même dans son roman Ecue-Yamba-O, et qui situe à un tout autre niveau son sens des mélanges, comme le montre le final d'Un concert baroque, on se tournera avec intérêt vers un autre cubain, Guillermo Cabrera-Infante, dont le Trois tristes tigres contient une description ironique du cabaret havanais Tropicana et s'avoue comme un hommage complice à la grande époque de cette musique : Cabrera-Infante fait de Beny Moré le protecteur gouailleur de cet univers, ce qui somme toute, correspond assez bien à ce dandy dont la voix canaille, plus que sensuelle, aura imprimé définitivement notre mémoire de certains airs, et auront comme dessiné, avec Ismael Rivera, un idéal-type du rumbero. Pour une approche nettement plus satirique, on se reportera au porto-ricain Luis Rafael Sanchez qui trace avec La rengaine qui déchaine Germaine (La guaracha del macho Camacho) un portrait-charge d'un succès populaire, inscrivant son écriture dans la perspective d'une description mi-distante, mi-complice de son objet, assez proche en cela de ce qu'aura tenté Manuel Puig avec son Plus beau tango du monde.
Pierre Goldman, Souvenirs obscurs d'un juif polonais né en France, Seuil, Paris, 1975
Michel Leiris,  Fourbis (La règle du jeu, II), Gallimard, Paris, 1955.
                               Journal (1922-1989), Gallimard, Paris,1992.
Guillermo Cabrera-Infante : Trois tristes tigres, Gallimard, Paris, 197O.
Alejo Carpentier, Chroniques, Idées-Gallimard, Paris, 1983
                                  Ecue-Yamba-O, Gallimard, Paris,1986
                                   La musique à Cuba, Gallimard, Paris, 1985.
Manuel Puig : Le plus beau tango du monde, Denoël, 1972.
Luis Rafael Sanchez, La rengaine qui déchaîne Germaine, Gallimard, 1991.
Un autre exilé, en la personne de Severo Sarduy, aura également multiplié les références à cet aspect de la vie cubaine, en truffant son texte d'allusions à la musique (notamment avec Ecrit en dansant et Gestes). 

L'esprit de cette musique, ou l'esprit du lieu : tel est ce blues tropical qui envahit l'atmosphère, et qu'il est pourtant si difficile d'en reconnaître la présence, que nous sommes le plus souvent enclin à en refuser la manifestation, ou à en dénier l'existence, lorsque nous nous heurtons à quelques uns de ses signes. Le blues n'est pas réductible à un genre musical, à un lieu, à un moment de l'histoire. Il est le nom moderne d'un antique malaise, il est la voix qui cherche à guérir en s'épanchant, il est cette impossible adhésion à ce qui est et qui va, quand cela nous passe de toutes façons, et que nous n'avons plus la force ou le goût de nous en emparer. Pour sûr, en parlant de blues, l'on songera à d'autres rythmes, à d'autres sonorités, de guitares et d'harmonica, de cordes triturées et qu'un hoquet de la voix accompagne : voix du Sud profond des Etats-Unis, figurant la désolation d'une âme dans la monotonie d'un décor et d'une mélodie. Blues encore rural d'une voix ayant emprunté les chemins vicinaux pour trouver la grand-route, voix d'un blues qui ne se sera pleinement urbanisée qu'en remontant peu à peu vers le Nord, avant de se fondre dans les grandes métropoles à un jazz plus évolué. Tout cela est juste, et vrai, et l'on dira que le blues dont on parle à propos des Tropiques, est tout différent : qu'il est trop rural pour être citadin, que son insertion urbaine est de toutes façons trop récente, trop précaire. Ce n'est pas encore le blues des solitaires : le solitaire appartient à la grande ville moderne, à la métropole développée et industrielle. C'est le blues d'une communauté en mal de racines communes, c'est le blues de l'esseulé dont la condition première est de se sentir privé de tout le reste, même de ce qui lui tient compagnie. Blues du déracinement qui n'a pas encore fait souche, blues de ce qui s'est arraché à un cadre que l'on a continué d'emmener par devers soi, sans parvenir pour autant à l'accrocher. Du reste, serait-il connu et reconnu qu'il ne serait pas pour autant partagé : ce blues est celui qui saisit l'individu au bon milieu de sa communauté, et l'empêche de s'y souder, de s'y fondre, comme de s'unir à sa terre. C'est celui qu'aura saisi magnifiquement Paul Leduc, dans son très beau, et très méconnu "Latino bar". Mais c'est qu'au fond, ce blues n'est ni de la ville ni de la campagne : des faubourgs, peut-être, là où se tiennent ceux qui s'en viennent d'ailleurs, ou qui en repartiront vite, voix de va et vient propres à ceux qui s'accrochent faiblement et fragilement à un univers instable et inhospitalier.

Non, le blues n'est expression authentique que de l'âme, et d'une âme inconfortablement installée dans le mitan des choses et des êtres. C'est pourquoi tout l'esprit de cette musique s'en détourne, faute de pouvoir y asseoir sa confiance. Aussi ne lui reste-t-il qu'à se retourner bien vite vers le corps, et à défaut d'être toujours assuré de persuader celui dont la proximité avec le nôtre permettrait de réchauffer la faible confiance que nous avons en toute chose, à confier au seul des corps que nous pouvons le mieux appréhender, le nôtre, l'unique espoir qui soit à notre mesure : se sentir vivant, et de se sentir en vie, tirer joie et contentement. Alors le remède peut venir : à condition d'avoir préparé l'esprit, et disposé le corps à cette redécouverte. Le son  ainsi n'avance qu'en promettant en effet une guérison, par delà les mots attristants qu'il fait entendre. Car c'est au rythme seul qu'il a confié le soin de nous guérir, ou plus modestement, qu'il propose d'endormir la douleur qui nous retenait au bord de toutes ces images d'un passé et d'un lieu abandonnés, car c'est bien en effet la douleur qu'ils suscitaient en nous qui nous interdisait en même temps de nous en approcher véritablement. Alors oui, doucement peut reprendre le chant sans fin des criquets, et le suave cadencement de l'impair. Mais il y faut les notes qu'un piano, une flûte et un archet asthmatiques savent faire entendre lorsqu'ils ont consenti à l'esprit du blues, qui n'est d'aucun lieu, pour les avoir tous parcourus.

 Alain Ménil le 30 Juin 1993.


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références musicales

- ”suavecito”   Ignacio Pineiro  & Septeto Nacional Cubano
in CD "CUBA: el son es lo mas sublime" ASPIC X 55513 (plage 2)